El Músico Autodidacta

2013-12-13T14:19:00.000-08:00

El blog del músico autodidacta

Bienvenidos al espacio del músico autodidacta.

Si te gusta tocar algún instrumento, y aprendes por tu lado;

aquí, se vuelca buena información, entre ejercicios, historias, imágenes, videos, y mucho material.

Música Online

2010-12-14T11:05:00.000-08:00

Afinador on line

Uno de los mejores que he visto en la web

Es sencillo; pulsar sobre la letra (está en cifrado americano) para que comience a sonar la nota, y sobre el stop, para que termine.

Lo bueno es que la nota queda sonando una y otra vez, así vas escuchando y afinado la cuerda.

2010-08-01T16:34:00.000-07:00

Afinador online

Para guitarra de 12 cuerdas

2010-08-01T16:08:00.000-07:00

Afinador online

Para guitarra // ajustable
Ir a: Afinador para guitarra de 12 cuerdas

2010-08-01T15:55:00.000-07:00

Afinador online

Para bajo // ajustable

2010-08-01T13:57:00.001-07:00

Afinador online

Uno de los mejores que he visto en la web

Es sencillo; pulsar sobre la letra (está en cifrado americano) para que comience a sonar la nota, y sobre el stop, para que termine.

Lo bueno es que la nota queda sonando una y otra vez, así vas escuchando y afinado la cuerda.

Afinador para guitarra

Ir a: Afinador avanzado

Afinador para bajo

Ir a: Afinador avanzado

2010-06-25T10:23:00.001-07:00

2010-05-19T20:44:00.000-07:00

Lecciones de guitarra

2010-04-14T20:08:00.001-07:00

Ashdown es un fabricante de amplificadores británico que seestá labrando una magnífica reputación. En el campo de los amplis para guitarraAshdown también tiene cosas muy interesantes que ofrecer, como demuestra unprimer vistazo a su nueva bestia, un potentísimo ampli a válvulas orientado alos durísimos sonidos del nu metal.

2010-04-10T21:15:00.000-07:00

Post en mantenimiento........Disculpa........En unas horas estará listo. Gracias.

2010-03-30T21:19:00.000-07:00

Música para escuchar- on line

Reproductor 1

Reproductor 2

Reproductor 3

2010-03-28T18:22:00.000-07:00

Galería de imágenes - Guitarras estilo Telecaster - segunda parte

2010-03-28T16:54:00.000-07:00

La Telecaster es una guitarra que abarca muchos estilos desde el rock hasta el country.

Esta guitarra fue la primera guitarra de cuerpo solido que Leo Fender empezo a producir en serie.

El primer nombre que se pensó para esta guitarra fue Broadcaster, pero tuvo que cambiarse cuando su compañia rival Gretsch puso una demanda porque ya habia patentado ese nombre.

En abril del 1951 decidieron darle el nombre de "Telecaster".

2010-03-26T12:55:00.000-07:00

Galería de imágenes- Guitarras estilo Stratocaster - segunda parte

2010-03-25T21:49:00.000-07:00

Galería de Imágenes - Guitarras estilo SG - segunda parte

2010-03-25T19:50:00.000-07:00

Galería de imágenes - Guitarras estilo Les Paul - segunda parte

2010-03-24T21:23:00.000-07:00

Vistazo - Boss DD-20 Gigadelay - segunda parte

Además, mientras estás en S0S, no puedes cambiar de una grabación a otra porque si pisaras otra vez el pedal, pararías los loops, pero puedes alterar los parámetros de los efectos, tales como feedback y delay, en la grabación elegida.

De modo que tiene un par de pegas.

Pero aún así, este pedal puede convertirte en una orquesta de guitarras de un solo hombre.

La unidad también contiene un único modo Warp (que usa el pedal para añadir feedback e incremento de nivel, lo que crea algunos sonidos espaciados) y una nueva opción Twist (que se activa de la misma forma y hace oscilar el sonido del delay, lo acelera e incrementa la altura cuando se pisa el pedal); ¡una locura!

También hay un efecto de delay inverso, así como un efecto de modulación que le da un ligero parecido a un altavoz rotatorio o trémolo.

Hay otros modos más, algunos de los cuales están modelados en unidades de cinta y analógicas como la Roland Space Echo.

En el Giga Delay puedes almacenar hasta cuatro sonidos grabados usando los botones de Write y Select, que se pueden seleccionar con el pedal memory/tap.

Cuando consigas el sonido que estás buscando, pulsa el botón de Write, lo que pondrá la unidad en Standby. Luego selecciona el banco de memoria (1-4) en el que quieras almacenar
tu sonido usando el botón de Select, pulsa Write y ya está.

También tienes un conmutador para cambiar de una grabación a otra sin que se note y tres formas diferentes de llamar a tus sonidos (desplázate de una a otra por orden, cambia entre dos, o ambas cosas).

Además, si te parece que se acelera el tempo, no te pongas nervioso, porque el pedal de memory/tap se desdobla en un pedal tap tempo, de modo que siempre irás a tiempo, por muy loco que se vuelva el baterista.

Ficha técnica

Origen: Taiwan

Características: 11 efectos, 23 segundos de tiempo de retardo, función time advance, tap y tempo, 4 bancos de memoria, pantalla de baquelita LCD, entradas y salidas estéreos, jack de pedal de control, jack de auriculare, jack adasptador AC

Efectos: SOS (sound on sound), twist, warp, tape, analog, standar, dual, pan, smooth, modulate, reverse

Indicadores: Power On/Off, memory, tap, manual, memory banks (1-4), tempo.

Dimenciones: 173mm(ancho) x 57mm(alto) x 158mm(profundidad)

Energía: 6 baterías tipo AA (incluidas) adaptador DC 9Volts (opcional)

Controles externos: Boss FS-5L o FS-5U

Conclusión Como en todos los delays de Boss, los sonidos son excelentes, desde efectos como Tape, que imita los sonidos más oscuros de los ecos de cinta, hasta el preciso delay digital Standard.

Añádele algunas características como los modos Twist, Warp y Smooth y la increíble función SOS, y obtendrás algo adecuado para cualquier guitarrista.

Además, el Giga Delay tiene un lector del tiempo de retardo, una prestación crucial que suele pasarse por alto en los pedales.

Aunque al principio resulte un poco difícil de usar y tal cantidad de botones y conmutadores puedan parecer un horror, sin duda vale la pena probar el Boss DD-20.

Nunca se sabe, puede que pases el mejor momento de tu vida.

Escucha lo que puede lograr

2010-03-24T19:47:00.000-07:00

Vistazo - Zoom MRS 802 - segunda parte

Si no encuentras ningún patrón que te guste o simplemente quieres crear algo original, hay algunos patrones en blanco para que escribas tus propios ritmos, a tiempo real o paso a paso, utilizando una selección de los botones del panel frontal que se desdoblan en pads de batería.

Los patrones programados pueden sonar fríos para algunos estilos musicales, pero las opciones del 802 quizás te sorprendan.

El sampler de frases de Zoom te permitirá secuenciar todos los loops de batería juntos y luego grabar el resultado en una pista de audio. Las muestras, en formato WAV o AIFF, se pueden descargar de la unidad opcional CD-RW, pero si no te compras este extra, siempre puedes grabar muestras de audio en otra pista y extraerlas en un sampler de frases.

De hecho, puedes extraer cualquier cosa grabada en una pista de audio del MRS-802 y usarlo como una muestra.

Es probable que con el 802 se puedan hacer demos con un sonido bueno.

El sonido es 16-bit y 44.1kHz, igual que un CD, de modo que la calidad no sería un problema.

Para las mezcla tienes dos ecualizadores de banda en todas las pistas, además de dos Aux Sends que te permiten añadir una reverb de calidad y otro de los efectos de una lista que incluye tipos de delay y chorus.

También puedes guardar "escenas" que graban los valores de todos los botones y deslizadores a la vez.

Luego, las escenas se pueden recuperar mientras suena la canción, lo que supone una ayuda automática muy útil para las mezclas.

La canción terminada se puede mezclar y almacenar en la pista master estéreo (que, por cierto, también tiene 10 pistas virtuales para que puedas probar varias mezclas) con una última pieza de procesamiento, cortesía de los efectos masterizados incorporados, que utiliza ecualización y compresión en varios estilos programados.

Ficha Técnica

Disco duro: 20 Gb
Capacidad: 60 horas
Frecuencia de muestreo: 44,1 KHz
Pistas: 10 de playback
Respuesta de frecuencia: 20 Hz a 20 Hz +/- 1 db
Mezclador: 8 canales de playback de pista, pista estéreo de batería, 2 canales de entrada.
Ecualización: Alta (500 Hz - 18 KHz) +/- 12 db, baja (40 Hz - 1,6 Khz) +/- 12 db
Efectos: 280 patches de efectos, 40 patches de efectos envío/retorno
Automatización: Llamada de 100 escenas
Conexión: Entrada de jack mono para guitarra/bajo, dos entradas balanceadas XLR /jack, salidas principales D+I tipo jack RCA, jack para auriculares, enchufe para pedal, MIDI IN, MIDI OUT

Conclusión

Esta máquina sale muy a cuenta considerando las prestaciones que ofrece, y es tan buena como introducción a las grabaciones como cualquier otro producto del mercado.

La unidad de CD opcional es muy recomendable, pero eleva el precio de la Zoom hasta una categoría en que la competencia es más dura.

2010-03-23T14:05:00.000-07:00

Vistazo - Ampli Laney MXD65 - segunda parte

En el apartado de los efectos digitales el MXD65 cuenta con 15 presets de efectos que de pueden seleccionar mediante un control giratorio.

No son editables pero podrás añadir la cantidad de efecto que desees mediante el control de nivel de efecto.

Hay dos efectos de chorus, cuatro de delays, dos reverbs, flanger, altavoz rotatorio y octavador, además de algunas combinaciones: Chorus/delay, flanger/delay, octavador/delay y reverb/chorus.

Básicamente, las reverbs añaden una dimensión espacial extra al sonido cuando se utilizan en pequeñas cantidades, pero si se sube su nivel de sonoridad es muy parecida a la de las antiguas reverbs de muelles, ideal para obtener el clásico sonido de surf.

Con la ausencia de un tiempo de retardo ajustable, Laney ha equipado este ampli con delays a cuatro tiempos prefijados distintos que cubren varias opciones posibles, desde un eco corto simple de tipo slapback hasta delays de múltiples repeticiones a 400, 500 (medio segundo) y 600 milisegundos.

Son tiempos lo suficientemente largos como para poder tocar por encima de tus propias repeticiones, como si se tratara de dos guitarras tocando a la vez.

Los efectos de chorus y flanger son bastante exuberantes, sobre todo en los programas combinados donde el delay y la reverb añaden una profundidad extra y efecto de altavoz rotatorio ofrece una esponjosidad muy útil para determinadas ocasiones.

El octavador añade una octava por debajo de cada nota suelta que vallas tocando y suena de maravilla. Muy bueno para engordar riffs.

El panel frontal cuenta, además, con una entrada de línea para conectar, por ejemplo, un reproductor de CD o una caja de ritmos.

De este modo podrás practicar tocando encima de temas y grabados.

Aunque no hay un control de nivel de volumen especifico para esta entrada, o sea, que el aparato que conectes deberá tener control de volumen propio si quieres poder equilibrar bien su sonido que en de tu guitarra.

Además de esta entrada, en el panel trasero hay una salida para auriculares que silencia automáticamente el altavoz del amplificador al conectar el jack de los auriculares.

Así podrás practicar ese nuevo tema de Metallica sin que nadie te escuche, hasta que lo tengas listo como para poder lucirte.

También hay una salida para añadir un altavoz externo extra y una salida de línea para grabación directa a mesa.

El MXD65 es muy apto para tocar en vivo. Ofrece un gran nivel de volumen, al menos el suficiente para llenar grandes áreas.

Además, las opciones de conmutación por pedal te proporcionan una gran versatilidad, incluso antes de que añadas algún otro pedal de efectos o multiefectos más.

Es también muy portátil, lo que hace que su transporte sea fácil y que quepa perfectamente en un maletero o asiento trasero de un coche.

2010-03-22T12:58:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - parte final

Antes de montar las guitarras, estos chicos examinan atentamente los cuerpos y mástiles buscando imperfecciones.

Los que no pasan el examen acaban en uno de los muchos montones de desechos que hay en G&L.

A esta Legacy ya le han puesto las cuerdas y solo falta que le hagan las ranuras. Bonita,
¿verdad?

Todas las guitarras se conectan a un ampli y se prueban antes de ser embaladas y hacer los envíos.

Las guitarras, en cajas, listas para salir….

2010-03-22T12:54:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - séptima parte

Uno de los acabados de guitarra más difíciles; escamas metálicas. Si, son auténticas escamas metálicas.

Y aquí tienes el mismo acabado en la pala.

Estos mástiles se han pintado para darle ese aspecto vintage y antiguo.

Este cuerpo acabado está marcado y fechado, preparado para ponerle el mástil y la parte eléctrica.

Las notas a lápiz describen las plantillas que luego se pondrán

2010-03-22T12:42:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - sexta parte

En esta habitación se introducen las almas en los mástiles.

Con el diapasón en su sitio, es hora de hacer los agujeros para colocar las marcas.

Moby, superestrella internacional del Dance-Rock, está aquí para crear el perfil del mástil ideal.

Aquí se da forma a los diapasones y se pulen hasta que están suaves y brillantes.

Aplicando laca a un mástil de arce

2010-03-22T12:25:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - quinta parte

Un maestro artesano de G&L crea el contorno del vientre con una sierra de correas…

…Luego corta un trozo de madera para dar forma al contorno para el antebrazo.

Una vez cortado, se da cuerpo con esta pulidora de gran velocidad.

Posteriormente se redondean los bordes.

…Se suavizan…

…Y se suavizan más con este pequeño palo lijador.

…Después se pulen. ¿Notas el amor que se pone en esta guitarra?

A ésta la llaman "El hierro" por razones obvias, aunque en realidad es solo una pulidora.

Estos cuerpos parecen preparados para la pintura…

Esta máquina de vaciado fuerza a las capas de arce a adaptarse a los contornos de los cuerpos.

2010-03-22T10:22:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - cuarta parte

Aquí es donde se seca la madera. La temperatura de esta habitación alcanza los 43ºC

Hasta los maestros artesanos se aburren alguna vez: ésta máquina se llama el "castor enfadado".

Se prepara el espacio para el puente en este cuerpo de bajo.

Cuerpos en bruto preparados para ser cortados y modelados.
Observa la línea guía hecha a lápiz.

Antes de cortar el contorno del cuerpo se utiliza esta plantilla para marcar la línea.

2010-03-22T10:04:00.001-07:00

Visita a la fábrica G&L - tercera parte

Preciosos cortes de palisandro preparados para convertirse en diapasones.

El arce en su estado más tosco se apila contra las paredes de la fábrica (observa la corteza).

Este arce está catalogado "AAAAA": la más alta puntuación para tapas de guitarra.

Imagínate a Kieth Richards sin su telecaster, a Hendrix sin su estrato, a Pink Floyd con Dave Gilmour sin estrato.

Inconcebible, ¿no? Parece que las buenas gentes de Fullerton así lo piensan; han dedicado una parte del museo de la ciudad a Leo y sus guitarras.

La mayor parte de los guitarristas conocen ya la historia del señor Fender.

1950: Leo supera a Gibson y a la Les Paul al lanzar la primera producción de guitarras de cuerpo solido (la Broadcaster, cuyo nombre se cambio rápidamente por el de Telecaster).

1954: lanza las primeras guitarras eléctricas con doble cutaway del mundo, las Stratocaster.

1965: debido a su carga de trabajo y a los consejos del médico, vende Fender Musical Instruments a la sociedad CBS (después, la calidad de las guitarras Fender cae en picada poque CBS está más preocupada por el dinero y cuida poco los valores de alta producción que predominaban en los tiempos de Leo).

En los setenta, Leo estableció su propia compañía asesora, CLF Research, en la que diseño y manufacturó los instrumentos Music Man hasta el final de la década, cuando se separó de sus socios.

Esto no le intimidó y en 1979 invitó a su amigo y asociado de los tiempos de Fender, George Fullerton, a montar G&L (George & Leo) Musical Instruments.

El diseño y producción de las guitarras y bajos G&L empezó en 1980, en los mismos edificios de Fender avenue que albergaron CLF Research.

2010-03-22T09:58:00.000-07:00

Visita a la fábrica G&L - segunda parte

Guitarras G&L: Por que sorprenden

Cuando Leo creó G&L Musical Instruments su intención era elaborar instrumentos eléctricos de máxima calidad que respondieran a las manos de los músicos de una forma en que las máquinas operadas por ordenadores nunca podrían hacerlo, de ahí que la fábrica de G&L no disponga de maquinaria automatizada.

De hecho, muchas de las máquinas que hay en la fábrica las diseño y construyo el propio leo y siguen siendo utilizadas hoy en día por los trabajadores.

La influencia del pasado no está estrictamente reservada a los métodos de producción; las guitarras G&L de Leo se inspiraron en sus clásicos diseños para Fender.

La ASAT (en sus muchas versiones) tiene, obviamente, forma de Telecaster, mientras que la Comanche y la Legacy son 100% strato.

De la parte de los graves se encargan bajos como el JB-2 y el L-200

La constante en toda la gama es la calidad y el compromiso con la perfección, Leo parece haber estado obsesionado con el perfeccionamiento en su contribución a la guitarra eléctrica.

El puente de la ASAT lleva en el lateral un tornillo allen que presiona todos los caballetes (del puente) para que resuenen como si fueran uno solo.

Esto elimina la pérdida de energía en la vibración de las cuerdas causadas por el movimiento de las cejuelas en los diseños antiguos.

El método del mástil Bi-Cut consigue una resistencia excepcional a las deformaciones (un problema que puede surgir con almas de otros diseños).

Luego está el vibrato Dual-Fulcrum de G&L, que utiliza dos puntos pivotales en lugar de los seis tornillos que llevan los trémolos estilo vintage para fijarlos en el cuerpo de la guitarra.

Esto le da más suavidad al trémolo y permite hacer estiramientos tanto hacia arriba como hacia abajo.

Y finalmente, Magnetic Field Desing de G&L permiten ajustar individualmente los tornillos de volumen de las cuerdas para conseguir el máximo equilibrio entre ellas, producen una salida potente pero sin ruido y le dan al ampli un sonido dulce con muy poca o ninguna ecualización.

Todos estos diseños se patentaros en vida de Leo y demuestran que este hombre fue un ingeniero especialista y muy dotado.

Este montón de fornidas planchas de arce abandonaran la fábrica convertidas en mástiles de guitarras G&L.

2010-03-20T13:22:00.000-07:00

Aprende a tocar - estilo Joe Satriani - segunda parte

El segundo ejemplo es la aplicación de grupos de tres notas (una de ellas es la propiacuerda al aire) que se agrupan entre ellas de tres en tres: manejamos tresgrupos de tres notas cada vez.

Acompañamiento

El tercer ejemplo es un clásico de Satriani: el tapping sobre una cuerda mientras realiza un grupo de seis o más notas y donde siempre aparece una nota al aire de esa cuerda, en este caso un La.

El ejercicio consiste en repartir los acentos en grupos distintos y, por lo tanto, la dificultad aumenta dependiendo de cuantas notas queramos acentuar.

Por supuesto, sin que el ritmo se resienta. Al final de este ejemplo debes seguir la indicación "de A hasta B y sigue".

Finalmente, en el ejemplo 4 podemos ver una muestra de su portentosa técnica de ligados; con un solo ataque sobre la guitarra, realizamos una escala bordada de Mi menor.

Ten en cuenta que la práctica de este ejercicio te servirá para mejorar y agilizar la técnica de los ligados múltiples.

Siguiendo el mismo patrón, puedes construir tú mismo breves ejercicios sobre escalas distintas.

Descarga los audios: Acompañamientos y ejemplos

2010-03-18T20:09:00.000-07:00

Biografía de Bob Marley - parte final

Jugando al fútbol Bob sufrió un accidente que, a largo plazo, le costaría la vida.

Se lastimó el pie, la herida se infecto, y el médico le sugirió que se amputara el dedo gordo, propuesta que iría en contra de las creencias rastas.

La infección jamás se curó y según algunos médicos fue esto lo que generó un tumor que originaría un cáncer cerebral descubierto tres años después.

Marley intento curarse con quimioterapia, pero no lo logró.

El rey del reggae murió a los 36 años el 11 de Mayo de 1981, dejando viva la expansión de la música jamaiquina, el orgullo negro y los valores humanitarios de su poesía.

Tiene su propia estrella en el paseo de la fama en Hollywood

La filosofía rastafari

2010-03-18T20:02:00.001-07:00

Biografía de Bob Marley - tercera parte

Bob Marley pasó a ser el superstar originario del tercer mundo y fue tapa de las principales revistas del planeta.

En 1976, luego de un atentado en su propia casa, se embarcó a Inglaterra.

Allí con el guitarrista Junior Marvin, como nuevo integrante de los Wailers, homenajearon a bandas como Sex Pistols y The Clash en el single "Punk reggae party".

La tan anhelada vuelta a África ocurrió en 1978 cuando Bob tocó en la fiesta de la independencia de Zimbabwe.

Se encontró con un continente que lo decepcionó bastante, que seguía con milenarias guerras.

"Survival" (1979), el álbum más político de Marley, fue producto de esa experiencia, allí pide la unión de todos los africanos ("África United"), reclama los problemas del mundo ("So much truoble in the world"), homenajea a Zimbabwe ("Zimbabwe"), apela a la movilización del hombre africano ("Wake up and live"), y en "Ambush" se manifiesta claramente el atentado de 1976, el cual era un tabú en su vida.

A las apuradas, por falta de tiempo, fue grabado "Uprising" (1980) el cual contiene uno de sus clásicos "Redention song". "Could you be love" es considerada para muchos una precursora del dancehall.

"Redeption song" (Uprising)

2010-03-18T19:49:00.000-07:00

Biografía de Bob Marley - segunda parte

Marley se fue con su madre a vivir a Wilmington, Delawer, Estados Unidos.

Ver mapa más grande

Cuando volvió, luego de 7 meses, se encontró con la filosofía rastafari entre sus amigos, la cual predica la vuelta de los nativos a África y consideran a Etiopía la tierra prometida.

Los Wailers también tenían otra postura sonora, con la influencia del productor Lee Perry, descubrieron el poder hipnótico del bajo y de la batería en la figura de los hermanos Aston "family Man" y Carton Barret.

De ser un trío que hacia Ska y Rock steady, los Wailers se transformaron en una autentica banda de reggae.
En aquel entonces la formación era: Bob Marley (guitarras y voces), Peter Tosh (guitarras y voces) y Bunny Wailer (Percusión y voces), así con Perry y el tecladista Earl "Wire" Lindo, hicieron historia.

Con el sello Island, lanzaron "Catch a Fair", "Burnin" salió a la venta en 1973, a esa altura, renombrados como Bob Marley & The Wailers.

Peter Tosh y Bunny Wailer abandonaron la banda antes de las grabaciones de Natty Dread (1974).

Entonces Marley convocó a las I-Threes, los guitarristas Earl "China" Smith y Al Anderson, el percusionista Alvin "Seeco" Patterson y el tecladista Bernard "Touter" Harvey.

Esta formación invadió y conquistó el Rainbow Theatre en Londres, el resultado reposa en el álbum "Live!", grabado en el Lyceum Theatre.

"Stir it up" (Leyend)

2010-03-18T15:56:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - parte final

EL KIT QUE ZAKK USA EN EL ÁLBUM

¿Alguna sorpresa referente al equipo?

Es la misma mierda. Amplis Marshall JCM 800 y guitarras Les Paul. Para los solos usé una Special de 1957 con pastillas P-90 (escucha el solo de Blessed hellride).

En realidad, la que más uso en todo el puto álbum es la Les Paul con mi firma, la número 5 Joe D.

¿Joe D?

Les pongo a las guitarras los nombres de jugadores de los Yankees (el ilustre equipo de béisbol de Nueva York).

La número 3 es Bambino (Babe Ruth), la número 4 es Lou (Gehrig), la 5 es Joe (DiMaggio).

Pero la que más toqué es la número 5.

Para las partes sin efectos usé la de 1957 con las P-90 con un ampli Ampeg o un Roland Jazz Chorus, o directamente en el Marshall.

En la parte limpia de Suffering overdue, ¿has oído la parte de punteo en el centro?, usé una con doble cutaway, una Junior de 1958. Suena genial.

Háblanos sobre la guitarra con la firma de Zakk Wylde.

La guitarra con mi firma es una Les Paul Custom, no una Standard.

Tiene pastillas activas EMG, con un mástil de arce y un diapasón de ébano.

Con ese mástil se consiguen buenos sonidos de bajo y también agudos de buena calidad.

Las EMG también marcan una gran diferencia.

Las versiones PAF son geniales si quieres un sonido vintage, pero para hacer esta música, las EMG son perfectas.

Y también tienes un ampli Marshall con tu firma.

¿Qué podemos esperar de él?

Es un Marshall JCM 800 con válvulas 6550 Groove Tube.

Sinceramente, el diseño fue un accidente.

Estábamos en la carretera y alguien puso esas válvulas.

El clásico sonido del Marshall utiliza una EL34, pero ese hombre solamente tenía 6550 y le dije: "Joder, ponlas y ya está".

Tengo dos o tres cabezales con tubos de pre-ampli.

En este cabezal he puesto cinco o seis de ellos y en un cabezal normal suele haber sólo unos tres.

Así que uso estos Marshall hechos para mí, la unidad Black Label Society Zakk Wylde, en combinación con los cabezales normales.

El JCM 800 2203 tiene tres válvulas ECC83 en el pre-ampli, y hay cuatro EL34 en la etapa de potencia.

Pero el verdadero secreto está en, conseguir el mejor transformador de sonido que puedas.

2010-03-18T15:50:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - sexta parte

Ozzy hizo algunas voces como invitado especial en el tema Stillborn

Sí. Cuando la gente escuchó el terna, decían: "Hombre, ¿es Ozzy el que canta ahí?", porque la verdad es que mi voz está empezando a parecerse cada vez más a la suya.

Ozzy decía que eso ocurría porque pasaba demasiado tiempo con él; supongo que se me pegó su estilo.

En realidad fue Barbaranne (la mujer de Zakk) quien llamó a Ozzy.

Habló con Sharon, que a su vez pensó que sería estupendo para él empezar a hacer música otra vez.

Aunque la atención que los medios le prestan a raíz de su programa de televisión es buena, Ozzy me dijo que es una putada.

No quiere que la gente se olvide de que es músico.

De modo que vino (al estudio) y no le costó nada grabar el tema.

Lo primero que me preguntó nada más acabar fue: "Oye, Zakk, ¿tienes una puta cerveza? Engánchame a la puta bebida".

Yo le dije: "¿Es católico el Papa?" ¿Había alguna cerveza en el estudio? No lo sé (risas).

Debes haber tenido una cierta sensación de logro con Ozzy grabando contigo en el nuevo álbum. Por una vez, los papeles estaban invertidos.

Supongo. Pero si escuchas la música de Black Label y luego escuchas a Ozzy, es una música bastante parecida.

Elige uno de nuestros álbumes, pónle la voz de Ozzy y tendrás un nuevo disco de Ozzy.

No es que esté haciendo un disco de fusión, un álbum tipo Mahavishnu, con Black Label.

Sólo somos un puñado de discípulos de Sabbath.

EL EQUIPO DE WYLDE

2010-03-18T15:46:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - quinta parte

El wah-wah suele ser parte importante de tu sonido y aún así no parece que lo uses mucho en el nuevo álbum.

Suelo usar el wah-wah más bien por una cuestión de sonido; nunca lo uso como lo hacía Clapton cuando estaba con Cream.

Él lo usaba por el efecto, como en White room.

Suena increíble, pero en lugar de usarlo todo el rato de esa forma, lo uso como potenciador de agudos o algo así.

Produce un efecto de sonido de tuba, suena como a hueco.

Una parte importante de tu sonido es el vibrato con los dedos.

¿De dónde viene eso?

¿Los falsos armónicos y esas cosas? Escuché a todos los grandes: Eddie Van Halen; en cuanto toca dos notas, sabes que es su vibrato, sabes que es él; el vibrato de Yngwie también es una pasada.

John Sykes (guitarrista de Thin Lizzy y de Whitesnake) también tiene una técnica de vibrato alucinante.

Pero si le preguntas a John a quién escuchaba, quién ha influido en su vibrato, te dirá que así es como le sale.

¿No te influyó Clapton?

Nunca fui mucho de Clapton. Escuchaba más a Jimmy Page y cuando oí a Jeff Beck, obviamente, pensé que tenía la mejor técnica.

La música de Eric Clapton sigue siendo buena, escucho Bell bottom blues y las baladas, pero nunca he pensado: "Clapton es Dios".

Sólo me he interesado de verdad por Randy Rhoads, Eddie Van Halen, Al DiMe, e Yngwie. ¡Ah! Y Frank Marino, si quieres oír buena música blusera, escucha I'm a king bee.

Marino es increíble, toca jazz-blues y nadie sabe, quién es.

Funeral bell tiene una guitarra rítmica magnífica. ¿Cómo conseguiste crear ese efecto?

Para esa canción sólo usamos dos guitarras.

La guitarra principal está afinada en Si grave, pero no en la versión auténtica.

Con una afinación en Si grave suena un acorde de Si cuando tocas al aire.

Con esta versión, cuando tocas un acorde de Si en el segundo traste, bajas el Mi grave a donde tienes el índice (la nota grave de la sexta cuerda, que normalmente es un Fa# está bajada a Si).

Afinas esta cuerda como la del Si (la segunda) y así tienes dos notas Si.

En el momento en que te metes en todas esas afinaciones diferentes, cuando empiezas a hacer un solo, todo está en un código distinto.

La escala pentatónica suena una puta locura.

Y la parte regrabada (Zakk canta las notas Mi Re La Si) es lo que yo hago en directo y Nike sigue haciendo ritmo.

Eso es lo bueno de que haya dos (un segundo guitarrista) en el grupo.

2010-03-18T15:41:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - cuarta parte

¿Sueles grabar los solos en la primera toma?

O bien son primeras tomas o bien me siento y lo toco un rato, improviso algo para que tenga diferentes partes, luego me echo un par de tragos de cerveza y se me ocurre algo.

Sigo haciendo cosas yo solo y cuando me siento preparado, Eddie le da al record y nos ponemos a tocar.

A veces doblo las pistas. Con Ozzy, en No rest for the wicked, doblé muchos solos: Miracle man y un montón más.

Todos los putos solos, en realidad.

En este álbum no doblé nada; sonaba confuso.

A veces las voces dobladas suenan bien y otras veces no funciona.

Hay que usar el oído; si te gusta como suena, hazlo.

El solo de The final solution es una locura.

Es dulce y luego, al final, es un desenfreno.

Y lo armonicé yo solo (las partes de acompañamiento del solo).
Es muy fuerte.

No hay duda de que en ese tema hay mucho Sabbath flotando.

Y el siguiente tema, Destruction overdrive, es una cancioncilla preciosa.

Y Blackened wateres una especie de balada, pero demasiado oscura para ser una balada cañera.

En el pasado usabas un ProTools, el procesador digital. ¿También lo has hecho así esta vez?

No, esta grabación la hemos hecho analógica.

La única razón de que usemos el ProTools es cuando en el estudio prefiero alargar las canciones en lugar de acortarlas.

Sólo lo usamos para la edición.

En los álbumes de rap tienes que usar esa mierda tecnológica, porque grabas una línea de guitarra y es como: "Genial, hombre, ya lo tienes".

Luego sólo tienen que añadir un riff donde les apetezca.

De modo que no hay una auténtica interpretación desde el principio hasta el final.

Cuando esos grupos de rap actúan en directo, lo único que necesitan es poner un CD y hacer karaoke por encima.

Maldita la gracia, pero eso es lo que hay ahora.

No hay músicos en el escenario, se oyen baterías volando por todas partes, pero no hay bateristas.

¿Tú nunca has hecho eso, nunca has usado la tecnología digital en una interpretación a tiempo real?

Nunca. Yo entro en el estudio, empiezo a tocar y eso es todo.

Así es como se hacía antes. ¿Crees que Sabbath tenían tiempo para pasar nueve meses trabajando en un disco? No.

A veces sacaban dos álbumes en un año. Y hacían giras.

En el nuevo álbum, Blessed hellride, le has dado la vuelta a todo al hacer una pieza acústica como tema del título ...

Después de haber estado en el Ozzfest, volvimos al estudio y les dije: "Muchachos, siempre estamos tocando heavy, ¿por qué no hacemos algo acústico?"

En Blessed hellride toqué una Gibson Dove (normalmente uso guitarras Alvarez) para que fuera único.

En un par de temas hay también una guitarra Special de 1957 con un ampli Roland Jazz Chorus, pero sin efectos.

Puedes poner el Roland en vibrato o en chorus, así que lo puse justo en medio, con el sonido lo más limpio posible.

Hice una especie de rebote conmigo mismo, una cosa como de pregunta y respuesta. Menos es más.

Tienes una acústica y una guitarra con sonido limpio.

En Dead meadow toqué el piano. Sinceramente, toqué todo lo que había en el estudio en aquel momento.

Hace años que toco el piano. Improviso con uno en casa.

En Dead meadow hago licks de blues; me recuerda a la música de George Harrison.

2010-03-18T15:37:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - tercera parte

Black Label son básicamente tú y Craig Kunenmacher (batería). ¿No había temas básicos del grupo en directo para el álbum?

Sí, sólo somos Craig y yo. Cuando vamos de gira, Nick Catanese toca la guitarra, ha estado conmigo desde la gira de Book of shadows, y Miké Inez está en el bajo.

Nuestro proceso de grabación es muy simple.

Ponemos algunos sonidos cañeros en los auriculares, yo empiezo a sacar riffs y Craig encuentra algo, entonces empezamos a tocar.

Ponemos una pista de metrónomo para saber dónde están las partes, luego lo tocamos dos o tres veces para que Craig sepa lo que está pasando.

Yo tarareo una melodía que puede no ser la que luego cante, es sólo para saber dónde irán la estrofa, el pre-estribillo y el estribillo.

A veces las guitarras están desafinadas, pero eso no importa si la toma de la batería es buena.

Si sabes tocar tu puto instrumento, no es tan difícil.

Es a la gente que no sabe tocar a quien le cuesta una eternidad grabar cualquier cosa.

Cuando le pedí a Paul Buckmaster (arreglista y compositor) que viniera para Pride and Glory, se ventiló tres canciones con una sección de cuerdas de 17 miembros en unas dos horas.

No había oído ninguna de esas canciones antes de entrar en el estudio, simplemente llegó y lo hizo.

¿Has pensado en meter a todo el grupo en el estudio para grabar las bases?

Eso no importa mucho. Haciéndolo así puedo ventilarme el álbum en nada; además, me gusta construir a partir de cero.

Muchas veces, cuando toco el bajo, lo único que hago es doblar la línea de la guitarra, porque me resulta más fácil que ponerme a decirle a alguien lo que tiene que hacer.

Es como cuando canto en los discos; si pudiera, buscaría a alguien. A pesar del hecho de que me gusta hacerla yo mismo...

También eres el productor del álbum.

¿Te gustaría trabajar con otra persona de fuera para darle al grupo una nueva textura?

Eso lo hace Eddie Mapp. El produce los discos conmigo.

Yo empiezo a tocar a toda velocidad en una pista y él dice: "Hombre, todo el mundo sabe ya que puedes tocar rápido".

Me dice que toque cosas que vayan bien con la canción.

El puto solo de Sweet child o' mine es perfecto. Si Slash tocara como Al DiMeola, sonaría mal.

Y Slash tiene habilidades, así que podía haber estado corriendo todo el puto rato.

Pero llega un momento en que quieres tocar algo que puedas cantar.
En Hotel California o en cualquier cosa de Randy Rhoads, puedes cantar con los solos, eso las convierte en grandes canciones.

Cuando trabajas los solos, ¿piensas en cuáles son las progresiones de acordes que se prestan a ser el colchón más firme?

Sí que lo hago. Normalmente te basas en patrones.

Es casi como cantar; necesitas una base sencilla para poner la melodía encima.

Cuando empieza a complicarse demasiado, empiezas a poner esos extraños cambios de medida y esa mierda, es como:

¿Estás haciendo un disco de fusión, o qué?"

2010-03-18T15:11:00.000-07:00

Entrevista a Zakk Wylde - segunda parte

El nuevo álbum es excelente...

Espero vender unos cuantos ejemplares! Pero en resumidas cuentas, haces los discos que quieres hacer.

El único momento en que creo que alguien se está vendiendo es cuando no lo hacen así.

A pesar de que no puedo soportarlos, no creo que Bon Jovi se hayan vendido nunca, porque siempre han hecho discos de pop-rock.

Siempre habrá música comercial y siempre habrá música como la de Sabbath.

Mi único consejo a los jóvenes es que si les gusta el viejo Metallica, no los copien, que se limiten a hacer música como ésa.

Yo nunca voy a cambiar. Creo que la gente se da cuenta de lo que es falso.

Mientras tenga dinero suficiente para mantenerme a mí y a mi familia y sea un músico en activo, no puedo quejarme de nada.

Eso es lo fascinante de ti. Tus canciones son oscuras, pero tú eres muy optimista y das mucha importancia a la familia.

Yo crecí con Sabbath y por eso escribí una letra como "Doomsday Jesus, We need you now".

En realidad la escribí sobre la maldita guerra.

Tras el desastre del World Trade Center tuve la sensación de que no necesitábamos al Jesús misericordioso, necesitábamos al "Jesús del juicio final".

Luego sientes que te abofetean por todas partes durante demasiado tiempo, que es lo que esos mamones le han estado haciendo a América, y es como: "Ya basta, soltemos ya el martillo".

De eso trata Doomsday Jesus.

Supongo que en aquella época, el grunge estaba lleno de autocompasión, pero a mí las letras me parecían brillantes: tanto Chris Comell (Soundgarden) como Layne (Staley) y Jerry (Cantrell) de Alice in Chains eran increíbles.
Y Kurt Cobain, bueno, él era más que brillante.

Pero la mayoría de las canciones de aquella época iban sobre sentirse maltratado; nuestra música es más sobre sentirse machacado y luego volver a ponerse en pie. Machácame y te romperé un ladrillo en la cabeza.

Es más importante la fuerza, pero ése es el lado más oscuro.

Está claro que en el nuevo álbum hay mucho trabajo.
¿Crees que en Black Label Society has encontrado tu grupo?

Cuando escucho el resto de mis discos, eso es lo que oigo.

En el álbum hay canciones muy variadas, como una acústica y una con piano.

Eso hace que sea más como una montaña rusa.

Con el nuevo álbum, entramos al estudio y tardamos unos cincuenta días en hacerla.

No hubo ensayos ni preproducción ni nada de esa mierda.

2010-03-18T11:49:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - parte final

Se trata de un modelo con un sonido muy brillante.
Luego están las pastillas, que han sido específicamente diseñadas por DiMarzio para mí, precisamente buscando este sonido articulado.

Concretamente, las que están en la posición del mástil entregan un sonido rico en frecuencias medias, lo que unido al hecho de que son éstas las pastillas que por su posición mejor captan la articulación sobre los trastes, también ayudan a enfatizar este sonido.

En la gira también he probado un prototipo de nuevas pastillas que he diseñado en colaboración con DiMarzio.

Su nombre es PAF-Joe, y se diferencian de las PAF - Pro en que entregan algo más de señal de graves.

Esto me permite tener algo más de contundencia sin incrementar el nivel de la señal que éstas entregan, a la vez que las notas tienen más cuerpo en los solos y melodías.

También he probado en esta gira un prototipo de amplificador de Peavey, llamado JSX.

He trabajado mucho la articulación con el departamento de ingeniería de Peavey, concretamente con un ingeniero llamado James Brown, que entendió perfectamente lo que le quise transmitir cuando le dije que quería mucha ganancia pero que al mismo tiempo la gente pudiera distinguir perfectamente cada una de las notas.

Él fue capaz de diseñar una estructura de pre-amplificador que me diera una buena ganancia, que me brindara una buena distorsión, pero sin sacrificar la articulación de las notas.

Como te decía antes, está claro que tienes que tocar bien para lograr esto, pero los recursos tecnológicos también ayudan a mostrar lo que uno puede hacer.

¿Qué más destacarías de este amplificador?

Tiene un sonido muy bonito. Es un amplificador de tres canales (los probé todos durante la gira).

El prototipo que estaba usando cuando se hicieron las grabaciones fue el segundo de un total de cuatro.

Finalmente, el quinto diseño es el que ha ido a las cadenas de montaje.

Creo que pronto estará a la venta.

Bueno, Joe. Para terminar te quiero contar que el año pasado pedimos una votación a nuestros lectores (revista GT) para elegir el mejor álbum de guitarra de todos los tiempos.
Surfing with the Alien quedó en primer lugar.
¿Qué te parece?

¡Oh, guau me alegra mucho oír esto (se ríe bastante, risueño).

Quiero mucho a ese álbum. Surfing with the alien fue un gran disco sobre el cual trabajar.

Fue uno de esos proyectos donde he tenido desde momentos fantásticos hasta momentos muy malos, donde las cosas son a veces muy fáciles y, en otras ocasiones, terriblemente difíciles.

Su grabación fue una locura, pero salió bien.

Reímos, lloramos, tuvimos que pedir algunas cosas prestadas para el estudio...

Todavía adoro tocar cada una de sus canciones en directo, me hace muy feliz ver que a la gente todavía le gusta este disco.

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2010-03-18T11:37:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - séptima parte

Como caso particular, tengo una sensación que me cuesta describir, en relación con el G3 junto a Petrucci.

Creo que Vai, Perucci y yo formamos un trío digno de grabar.

Pero, como balance, tengo buenos recuerdos de todos los G3 y también de todos los públicos que hemos tenido.

La respuesta de la audiencia siempre ha sido fantástica.

Digamos que en la respuesta del público se refleja tu forma de tocar, tanto en solitario como en grupo, es algo que recibes a cambio de lo que estás haciendo y para nosotros siempre ha sido muy gratificante.

¿Hay alguna posibilidad de repetir un G3 con Petrucci?

Creo que él tiene ganas de repetir, así que no descartaría la posibilidad de organizar otro G3 junto a Petrucci.

Una pregunta técnica: ¿cómo consigues esa claridad cristalina cuando tocas rápido?
Me refiero a cómo controlas la vibración de las cuerdas, como logras silenciadas.

La respuesta se divide en dos apartados.

Primero, desde el punto de vista técnico, tiene que existir el deseo de tocar de esta forma y en ese sentido trabajar muchísimo la articulación.

Se trata de empezar practicando muy despacio, articulando cada nota de una forma muy clara, y no incrementar la velocidad hasta que no se haya logrado este propósito al cien por cien.

El otro apartado tiene que ver con el equipo, que me ayuda a darle esa forma al sonido.

Hay tres o cuatro elementos específicos de los que te podría hablar.

Para empezar, la guitarra.

El modelo JS 1000, por una parte, permite hacer una buena articulación, por otro, exige cierta tensión sobre las cuerdas, lo cual también ayuda a conseguir este propósito.

2010-03-18T11:32:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - sexta parte

En el caso de la gira europea con Robert FrippKing Crimson.

Esto es algo que se puede hacer regularmente, eso sí, organizado cada G3 con al menos un año de antelación.

Es cierto que la mayoría de los conciertos los ofrecemos en Estados Unidos, pero tenemos la firme intención, dentro de las posibilidades, de hacer shows por todo el mundo, sobre todo en Europa y Japón.

Veo que Steve seguirá involucrado en el proyecto.

Sí, me encanta tocar con Steve.

Es un gran compañero en estas giras, sé que siempre se entrega al máximo nivel.

Tiene un público muy fiel al que cuida mucho, al que siempre le está ofreciendo cosas nuevas. Realmente me gusta mucho tocar con Steve, podríamos pasar noches enteras divirtiéndonos e improvisando juntos.

Sólo hubo un G3 en el que Steve no estuvo contigo, la gira europea de 1998, con Uli Jon Roth y Miehael Schenker

Sí, en esa ocasión Steve no estuvo el proyecto.

Para mi aquella gira G3 fue la única que presentó complicaciones. Michael Schenker no estaba en su mejor momento, fue un tanto difícil la comunicación con él, estaba muy centrado en su papel en el escenario.

No había diálogo, por decirlo de alguna forma.
En cambio, Uli Jon Roth fue increíble.

Soy un gran fan de sus álbumes Earth Wind
and Quake y Fire Wind, disfruté mucho viajando y tocando con él.
Es un gran músico.

Sé que esta es una pregunta difícil de responder. Hasta la fecha, ¿cuál ha sido tu G3 favorito?

¿Mi G3 favorito? (Suspira y medita unos segundos).

Te puedo decir que la mayor decepción que he tenido hasta la fecha se debe al hecho de que la compañía no grabase el G3 que hicimos John Petrucci, Steve y yo.

Creo que hicimos unos shows realmente buenos, todavía no entiendo por qué al sello discográfico no le pareció interesante filmar o grabar ninguno de estos conciertos.

Es una lástima.

Sí, realmente es muy triste. John Petrucci es un guitarrista increíble. Con cada formación hemos tenido un feeling diferente.

Por ejemplo, con Kenny Wayne Shepherd el sabor fue muy a blues, ya que Kenny es un gran guitarrista de blues.

Ahora miro hacia atrás y veo que habría grabado a cada uno de ellos, ya que todos han ofrecido cosas buenas y diferentes.

2010-03-18T11:17:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - quinta parte

Una vez encontrado este guitarrista, que siempre intentamos que sea un número uno, trabajamos para ofrecer un espectáculo lo mejor posible.

Estoy convencido de que la combinación de Yngwie, Steve y yo mismo es interesante.

Aunque haya diferencias entre nosotros, está claro que ellos dos tienen un enorme talento.

Y como análisis final te diré que lo que está claro es que tanto Steve come Yngwie tienen corazones de oro y realmente creen en lo que hacen.

No tenemos que sentir miedo por estas diferencias, lo que tenemos que hacer es luchar por entregar lo mejor.

Es todo reto ofrecer un producto atractivo con artistas tan diferentes como nosotros, también es difícil combinar a tres músicos los cuales cada uno, individualmente, es un cabeza de cartel potencial.

Cada uno lleva su equipo, que hay que montar para cada uno de los tres actos, lo cual supone muchos cambios.

Y, por supuesto, en cada G3, todos tenemos el mismo protagonismo, todos disponemos del mismo tiempo en el escenario.

¿Por cuánto tiempo tienes planeado seguir organizando giras G3?

Me gustaría seguir haciendo esto de forma regular, cada 18 meses, aproximadamente.
En todo caso, todos los guitarristas a los que les gustaría participar en las giras G3 tienen sus propias agendas, ya sea como solistas o con los grupos en los que toca cada uno de ellos.

Esto supone un gran trabajo de planificación.

Tengo que asegurarme de que el G3 no coincida con el lanzamiento de algún disco o alguna gira de Steve, por ejemplo.

2010-03-18T11:13:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - cuarta parte

Nos gusta Hendrix, Black Sabbath, Led Zeppelin... pero también nos gusta Frank Zappa, nos gusta Beethoven, Bach, el jazz, el blues... y lo tocamos.

Steve ha tenido muchos trabajos de alto nivel a lo largo de su carrera, ha tocado con Whitesnake, David Lee Roth, Alcatrazz, por poner algunos ejemplos, es una persona con enorme experiencia.

Cuando estamos juntos nos gusta hacer esto, jugar, hacer cosas distintas.

Por otro lado, a Yngwie, desde su corazón, solo le gustan determinados estilos de música.
A el, realmente le encanta lo que hace.

Como líder nato que es, hemos intentado no forzado en la jam a hacer cosas con las que se pudiera sentir incómodo.

De hecho, hemos estado tres meses trabajando y eligiendo las canciones para que todos nos sintiéramos lo mejor posible.

Pienso que intentó acercarse un poco más a nuestro rol, pero definitivamente se siente más cómodo tocando sus clásicas escalas; es una elección personal.

Pero puedo entender de que la gente sienta que no encaja, que no habla nuestro lenguaje, simplemente hay que respetar su personalidad.

Quisiera saber si el hecho de haber escogido a Yngwie para este G3 era un deseo musical para Steve y para ti, o más bien un tributo a su contribución histórica a la música.

Hay que entender que es muy complejo organizar giras G3 a gusto de todos.

Los conciertos G3 los organizo yo junto a mi manager. Más o menos cada año planteamos un nuevo G3, y nos lleva de nueve a doce meses organizado todo, encontrar a los participantes, y después ofrecer el espectáculo a los promotores de cada lugar.

Hay que ofrecer un producto que a la mayoría de los promotores les resulte atractivo y tenga garantías de éxito.

Evidentemente, a veces sale mejor y otras veces peor, cada guitarrista provoca diferentes reacciones en la audiencia.
John PetrucciRobert Fripp atrae a otro tipo de gente, lo mismo te digo de Uli Jon Roth o Kenny Wayne Shepherd, por ejemplo.

Lo que intento es siempre buscar un tercer guitarrista que, junto con Steve y conmigo, nos permita satisfacer a la mayor parte de la audiencia.

2010-03-18T11:05:00.000-07:00

Entrvista a Joe Satriani - tercera parte

He visto que tocas tú en primer lugar, de forma que les das a tus compañeros una audiencia ya entregada. ¿Te has planteado tocar en segundo o tercer lugar para ser tu quien goce de ese "privilegio"?

En realidad esto no es así, se trata de una política un tanto curiosa de la discográfica a la hora de ordenar nuestras apariciones.

En el último G3, Yngwie abrió el concierto, Steve tocó en segundo lugar y yo salí tercero.

En todos los shows de G3 soy yo el último en aparecer, de forma que cuando termino mi parte, invito a Yngwie y a Steve a salir al escenario para hacer juntos la jam.

Yo soy partidario de respetar este orden cronológico a la hora de editar el CD y el DVD, para que tengan un mayor valor documental y muestren lo que realmente ha ocurrido.

Pero la compañía insiste en que al ser yo cabeza de cartel, no puedo aparecer a lo último en el material editado.

Vaya, ha sido un error mío no saber esto...

No te preocupes, en realidad mucha gente me ha preguntado lo mismo.

Pasa con muchos discos en " directo, y luego la gente se confunde.

Sobre Yngwie debo decirte que fui un gran fan suyo en los primeros años, pero siento que no ha evolucionado, que siempre se remite a las mismas escalas y patrones.

Le noté un tanto incómodo en la jam, le resultaba imposible adaptarse al idioma que hablaban Steve y tú.

Ciertamente somos muy distintos.

Steve y yo somos un poco distintos a los demás guitarristas, compartimos la gran suerte de tener éxito con nuestra peculiar forma de hacer música.

Durante muchos años hemos tenido la oportunidad de desarrollar un amplio lenguaje en estilos diferentes, lo hemos hecho desde que éramos niños.

2010-03-18T10:55:00.000-07:00

Entrevista a Joe Satriani - segunda parte

¿Tiene algo que ver el nombre "Rockin' in the free world" dado al CD de esta última gira G3 con los problemas políticos y de terrorismo que sufre el mundo últimamente? ¿Es sólo un tributo a Neil Young?

Puedo decir que hay aspectos de ambas cosas.
Aunque desde que existimos los hombres ha habido conflictos, esto es algo triste y, además, parece ser algo sin fin: un nuevo conflicto sustituye a otro.

Cuando tienes 20 años, ves una serie de conflictos; cuando llegas a los treintena te das cuenta de que sigue habiéndolos, te rascas la cabeza y llegas a la conclusión de que es algo terrible.

No dejas de ver cosas increíbles a lo largo de tu vida.

Por supuesto, nosotros viajamos muchísimo cada año, visitamos muchos países tan diversos como pueden ser Argelia, Chile, China, y ves que en todas partes la gente es igual, son personas como tú o como yo, nadie quiere un conflicto, nadie quiere guerras, y todo el mundo se siente triste por la existencia de estos problemas, nadie entiende como nuestros líderes nos están llevando continuamente a ellos.

Aunque somos personas normales, tenemos cierto poder (que no es muy grande en algunos países).

Quiero decir que como artistas podemos convocar a la gente para hacer de la música una celebración, para estar todos unidos.

Y en cierto modo, esta canción es una pieza muy interesante.

Cada estrofa expresa cosas que Neil Young vio en su propio país, cosas malas que son extensibles a todo el mundo.

Pero a medida que avanza la estrofa, el texto nos va diciendo que las cosas pueden cambiar, que hay que seguir rocanroleando a pesar de todo el horror que contemplamos.

Lo bueno del rock es que permite decir las cosas de una manera muy llana. Es una canción fantástica y hace valer toda su sencillez ante la complejidad de los conflictos.

Políticamente, espero que tú y yo, todos podamos resolver esto, tenemos que creer que es posible cambiar las cosas.

No sólo creemos que Rockin' in the free world es un excelente álbum, sino que además hemos notado que los tres, especialmente Steve y tú, saben exactamente qué darle al público en cada momento, se nota una gran interacción con la gente.

Creo que la experiencia es la explicación más ajustada para esto que me comentas.

El tipo de arte que supone estar en contacto con la gente consiste en hacer lo mismo de siempre pero de una forma distinta, improvisando siempre en el escenario.

Esta forma de arte no es fácil, y el modo de llegar a hacerla bien es repetirlo una y otra vez.

Yngwie, Steve y yo hemos estado haciendo esto durante décadas por todo el mundo.

Los tres somos muy distintos a la hora de escribir música y de presentarla en nuestros directos, pero los tres coincidimos en el deseo de elevar a nuestras audiencias, en el deseo de brindarles una gran vivencia con nuestros directos y mostrarles lo que mejor sabemos hacer.

Hemos trabajado los tres para ofrecer un buen show juntos, a pesar de nuestras diferencias.

He organizado ya muchas giras G3 y siempre he tenido la misma intención en mente, que es trabajar con gran dedicación para ofrecer buenos shows.

2010-03-17T22:03:00.000-07:00

Biografía de - Jimi Hendrix - parte final

Actualmente se tiene una nueva teoría sobre la muerte de Jimi Hendrix, proporcionada por uno de los asistentes (roadies) del músico llamado James Wright , el cual redacta en su libro Rock Roadie (2009) que el deceso del guitarrista se debió a que su representante, Michael Jeffery, lo asesinó haciéndole tomar pastillas y vino, ya que el guitarrista iba a despedirlo.

Ya muerto el músico, Michael Jeffery podría cobrar el seguro de vida del artista, seguro cuyo beneficiario sería el mismo mánager.

James Wright explica que todo lo que sabe se lo confesó Michael en una noche de copas, poco antes de morir en un accidente aéreo.

Jimi Hendrix muere a los 27 años (edad a la que fallecieron también: Jim Morrison, Robert Johnson, Janis Joplin, Kurt Cobain y Brian Jones).

El legado musical de Hendrix ha sido trascendental para el desarrollo de la música rock, influyendo a muchos artistas en sus creaciones.

Lugar donde está enterrado Jimi Hendrix

Seattle, Washington.

Busto de Hendrix en Kielce Polonia.

Estatua de Hendrix en Seattle

Discografía

Con The Jimi Hendrix Experience
* (1967) Are You Experienced?

* (1967) Axis: Bold as Love

* (1968) Electric Ladyland
En Solitario

* (1970) Band of Gypsys (en vivo)

* (1997) First Rays of the New Rising Sun (Disco Póstumo)
Otros

* Blues (1994): 11 piezas bluseras incluyendo composiciones originales y algunas covers.
* South Saturn Delta (1997): Una de las primeras colecciones de rarezas.

* BBC Sessions (1998): Las grabaciones oficiales en la emisora BBC en 1967 y 1969.

* Live at the Fillmore East: Los dos primeros conciertos de Band of Gypsys en víspera de año nuevo de 1970.

* Live at Woodstock (1999): Edición oficial de su presentación en el festival de Woodstock en 1969.

* The Jimi Hendrix Experience (MCA Box) (2000): La gran caja de cuatro discos, llena de canciones raras. * Blue Wild Angel: Live at the Isle of Wight (2002): Edición oficial de su legendario concierto en el festival de la Isla de Wight de 1970.

2010-03-17T21:36:00.000-07:00

Biografía de - Jimi Hendrix - Cuarta parte

Protagonizó el histórico concierto del Festival de la Isla de Wight en 1970. Mermado ya de fuerzas por la gira "Cry of Love", debido a un "estresante ritmo de trabajo" mezcla de la vorágine creativa y la compleja transición hacia un bluesrock más sofisticado.

A destacar también los recitales de Atlanta y Berkeley.

En 1970 estaba grabando su cuarto álbum, "First Rays of The New Rising Sun" en Londres.

Se planeaba un álbum doble (por la gran cantidad de canciones, tomas y demos).

Pero en la madrugada del 18 de septiembre de 1970, en Londres (Inglaterra), a los 27 años, James Marshall Hendrix falleció bajo circunstancias que aún no han podido ser completamente explicadas.

Esa noche estuvo hasta tarde en una fiesta y su novia, Monika Dannemann, fue a recogerle y le dejó en su apartamento en el Hotel Samarkand.

Las estimaciones médicas dicen que murió al poco tiempo.

La causa de la muerte fue por asfixia causada por su própio vómito, al haber mezclado pastillas para dormir con alcohol.

Monika Dannemann asegura en el testimonio original que Hendrix cogió nueve pastillas que le recetaba su médico para dormir, y los médicos atestiguan que el vómito fue provocado por la ingesta excesiva de alcohol.

Dannemann acusó incluso que Jimi Hendrix aún estaba vivo cuando le subieron a la ambulancia, y que fue la negligencia médica causada en la ambulancia la que provocó que se ahogase con su propio vómito.

No obstante, los agentes de policía y servicios sanitarios que lo encontraron en el apartamento, declararon que encontraron el cuerpo de Hendrix sin vida, e incluso que llevaba varias horas fallecido.

2010-03-17T21:05:00.000-07:00

Biografía de - Jimi Hendrix - tercera parte

A su regreso a Estados Unidos realiza una actuación estelar (quema de guitarra incluida, durante "Wild Thing", el último tema de la noche) en 1967, en el Festival Pop de Monterey.

También actuó, en diversos Festivales durante 1969, en el de Newport y en el "Woodstock Music & Art Fair", donde tocó una histórica versión eléctrica del himno estadounidense como protesta a la guerra del Vietnam, (en ese momento ya era uno de los Iconos Hippies del momento).

Su estilo, con sugerentes giros melódicos, ritmos enérgicos y sonido amplificado, así como su costumbre de romper las guitarras que utilizaba en los conciertos, convirtieron sus actuaciones en espectáculos polémicos y enormemente populares.

Woodstock fue un concierto épico y uno de los más fantásticos de su carrera.

En 1969 se disolvió "The Jimi Hendrix Experience" y montó un nuevo grupo llamado "Band Of Gypsys" ("Banda de Gitanos") con Buddy Miles en la batería y Billy Cox en el bajo eléctrico.

2010-03-17T20:52:00.000-07:00

Biografía de - Jimi Hendrix - segunda parte

Creó uno de los discos más influyentes en la música del rock en 1968 bajo el título de Electric Ladyland con temas como All Along the Watchtower, versión de Bob Dylan uno de los ídolos de Hendrix, que aparece en la película Forrest Gump y Voodoo Child usada para la batalla campal de la película En el nombre del padre.

Chas Chandler, el bajista del grupo "The Animals", se convirtió en su representante y le convenció en 1966 de ir a Londres, donde había entonces un gran movimiento musical.

Juntos crearon el grupo The Jimi Hendrix Experience, con Mitch Mitchell a la batería y Noel Redding al bajo eléctrico.

El grupo debutó en París en 1966 y realizó giras por numerosos clubes del continente europeo, así como del Reino Unido (1966-1967).

Tuvieron un éxito inmediato y canciones como "Hey, Joe", "Purple Haze" y "The Wind Cries Mary" se situaron en los primeros puestos de las listas de éxitos británicas.

2010-03-16T18:49:00.000-07:00

Material extra para el músico autodidacta

Descarga el audio con sonidos de las notas para afinar la guitarra.

Descarga un finador Flash para guitarra.

Descarga un metrónomo (para macar el tiempo)

2010-03-16T18:04:00.001-07:00

Guía para componer - parte final

Estrofas y estribillos

Finalmente, algo de estrofas y estribillos.No compongas demasiado, tres estrofas son suficientes.

Utiliza la primera otra vez al final, si tienes que hacerlo.

Si la canción cambia, también lo hará el contexto de la estrofa.

Y el estribillo mantenlo corto. El estribillo perfecto es sólo una frase, preferiblemente el título de la canción.

Intro

Ahora necesitas una intro potente y reluciente de cinco segundos para mantener contentos a los DJs y para asegurarte de que vas a tener algo que vender a los publicitarios cuando las ventas de la canción empiecen a decaer.

Piensa en las campanas de apertura del “There she goes” de La`s, como intro casi perfecta.

Quiero decir que gracias a ella nunca han tenido que componer nada más y, de hecho, nunca lo han hecho.

Grabación

Ahora tu canción esta lista para que entres en el estudio a grabarla, que es donde probablemente cambie hasta que no puedas ni reconocerla.

Quizás el ingeniero crea que es Phil Spector, o quizás hayas acabado de leerte esa biografía de Brian Wilson y te creas capas de grabar una parte que recuerde al sonido que hace el viento en un lugar concreto de la costa oeste de México.

Sea como sea, hay más tentaciones en un estudio que en un burdel de Amsterdan.

Antes de que te des cuenta estarás rodeado de oboes y violonchelos.

Ten en cuenta que los músicos de sesión no son precisamente batatos y que casi todos los músicos de clásica necesitan tener las notas escritas con exactitud.

No les podrás decir eso de: “Heee, ve tocando un poco sobre este trozo y haz que suene optimista”.

Lo único que harán es mirarte de arriba abajo como si fueras un bicho raro.

Compón esa parte en el teclado, grábala y ponla en la mezcla.

Luego ellos ya podrán escribir las notas por sí mismos.

Y antes de doblar ésa pista de bajo con oboe o con un contrapuntoarmónico de stick en un frenético rugido de metal gótico, piensa en si la canción lo necesita en realidad.

Después de pensarlo sigue adelante y hazlo de todos modos.

Porque, al final, eso es lo que hará que acaben diciendo que eres un genio de la composición.

El Truco de U2
Quita las terceras
Según de Edge, las terceras determinan el sexo del acorde.
Evítalas y tendrás un acorde más ambiguo y misterioso.
Esto, esencialmente, es el principio que se aplica en los acordes por quintas (en los que solo se toca la tónica y la quinta).
También puedes probar añadiendo una suspensión donde normalmenteestaría la tercera (por ejemplo, Re sus4, Sol sus 2) ya que puedeañadir interés armónico a tu melodía vocal.
Evita los acordes con cejilla mientras te sea posible.
Enlugar de ello, utiliza posiciones de acordes que tengan cuerdas librespara tener un sonido más atmosférico.Prueba las siguientes figuras yobserva cómo suenan más grandes y sugestivas que una triada estándar.

2010-03-16T17:59:00.000-07:00

Guía para componer - sexta parte

Melodía vocal

Los dioses del rock pueden reforzar y destacar sus líneas vocales (como en Smells like teen spirit de Nirvana) o tomar totalmente el lugar de las palabras cuando la intensidad llega a su punto más alto, como puede oírse en la maravillosa Layla de Eric Clapton.

Y a veces un solo puede entrar como un extraño y acabar convirtiéndose en el eje central de la canción, como el genial solo de Paul Kossoff en el Alright now the Free, un ejemplo de que tocar lento puede llegar aproducir el doble de resonancia que tocar sacándole humo a los trastes.

Letra

La letra de una canción es complicada de sacar, así que cualquier decisión sobre ella se suele dejar al final.

Es un error pensar que una canción tan solo necesita sonidos verbales que encajen con las notas de la melodía.

Aunque la letra sea lo último de una canción en lo que la gente se concentra, también será seguramente lo último que olviden.

Así que evita la vergüenza y pon algo de trabajo en ella.

Primero:

No tengas la impresión de que la letra tiene que ser como la poesía, así que no esfuerces demasiado en que las cosas rimen.

Probablemente acabarás escribiendo algo que no tenga demasiado sentido.

Pero, de hecho, la letra de una canción no tiene por qué tener sentido.

Es mucho mejor dejar a la gente preguntándose qué narices has queridodecir.

Un buen ejemplo de ello en una letra de rock sería el By the wayde Red Hot Chili Peppers:

Haciendo cola para ver el concierto esta noche y hay una luz/brillo intenso/Apropósito, he tratado de decir que estaría ahí/esperando…

¿Esperando que, por el amor de dios?

Es una línea pegadiza que te mantiene alerta preguntándote qué diablos está queriendo decir. Además se lee sola. Puro genio.

Lectura:

La lectura es vital en las letras. Trata de colocar demasiadas palabras en una línea y sonará liosa y autoindulgente.

Piensa bien las sílabas y considéralas de la misma manera que harías con las notas de un solo de guitarra.

Todo depende de cómo entra la voz e interpreta la letra. Las líneas que abren Litbium de Nirvana lo demuestra muy bien:

I m so happy `cos today I found my friends/They`re in my head/I m so ugly/But that`s ok´cos so are you.

Sobre papel parece casí un garabato, pero colocado en la canción suena perfectamente.

Y aunque no haya ninguna rima musical obvia, la interpretación vocaliguala “Today” con “Ok” ofreciendo una rima rítmica muy efectiva, haciéndola doblemente efectiva al estar sobre las notas más altas de las líneas.

2010-03-16T11:32:00.000-07:00

Guía para componer - cuarta parte

En tonalidad de La

Ejemplos en La mayor:

I, VI, IV, V: Stand by me, Ben E. King

I, V, VI, V, I: Someday, The Strokes

I, VI, IV, I, IV: Fake plastic trees, Radiohead

I, VI, IV, V: Every breath you take, The Police

En tonalidad de Do

Ejemplos en Do mayor:

I, III, VI, V: Please forgive me, David Gray

I, VI, IV, I: One, U2

I, III, VI, IV, I, V, IV, V, VI, IV, I, V, I: Can`t help falling in love, Elvis Presley

En tonalidad de Re

Ejemplos en Re mayor:

IV, I, V: Lucky man, The Verve

I, IV, V: Twist and shout, The Beatles

I, VI, IV, V: Twistin the night away, Sam Cooke

Haz que parezca un himno

Empieza el estribillo con el acorde IV

Recuerda que no tienes por qué empezar el estribillo con el acorde I (el acorde tónico).

Dehecho, en algunos de los mejores estribillos no sale el acorde I porningún lado y se establece una tensión alternando simplemente entre losacordes IV y V.

(¿Recuerdas ese estupendo fragmento que dice“People, they don´t understand” en el Last nite de los Strokes? Es unestribillo clásico IV-V).

Hay otros ejemplos de estribillos muy potentes con el acorde IV, como el Sannet de The Verve o el Angel of Harlem de U2.

Prueba esto: imagina que estas componiendo un estrofa con los acordes La, Re y Sol.

Resiste la tentación de volver al Re para el estribillo y mantente en el Sol.

Te sorprenderás lo potente que suena.

2010-03-16T10:55:00.000-07:00

Guía para componer - segunda parte

Tempo

El tempo es la velocidad a la que se toca un tema.

Digamos que tienes tus cuatro acordes y una idea/esbozo de la melodía.

Pruébala tocando lentamente.

Luego incrementa la velocidad un poquito.

¿Suena estúpidamente simple? Recuerda que Fatboy slim ganó una pasta acelerando el Brimful of Asha de Cornershop y llamándolo remezcla.

Pero tenía razón: un par de golpes por minuto más rápido y un tema indie se transformó en un reluciente exitazo dance guitarrero.

El truco es obtener el número adecuado de golpes por minuto (bmp).

Si te quedas corto o te pasas, aunque sea por un pelo, la diferencia en el aire que adoptara tu canción puede ser enorme, así que prueba muchos tempos distintos hasta que te sientas cómodo con uno.

Para ayudarte, puedes recurrir a algunos clichés estándar.

Por ejemplo, la mayor parte de la música dance tiene una franja de bpm muy estricta, que queda un poco por encima del ritmo cardíaco humano, lo que conduce a un efecto de euforia.

Contrariamente el reggae y algunos temas trance llevan la frecuencia de bpm un poco por debajo del ritmo cardíaco, lo que causa un efecto relajante.

Cuando se trata de rock simple y llano, se favorece el ritmo carnal. En otras palabras, el del sexo.

Esto parece ser que varía según la edad de la banda.

Tonalidad

Esta área en la que puedes cambiar de manera significativa el aire de tu canción.

Aún a riesgo de simplificar demasiado, podríamos decir que el MI es para el rock blusero, el SOL suena a folk, el LA a pop rock, el DO a country y el RE, siendo el primer acorde que se suele aprender por ser el más fácil, es para el punk.

Las otras tonalidades son para esos tipos listos que tocan jazz.

Así que recuerda siempre comprobar el rango vocal de tu cantante antes de componer algo en DO#.

Métrica

La métrica define cuantos golpes hay por compás. Irrita a tus amigos probándolo sobre una mesa.

Normalmente usarás dos o cuatro golpes por compas a menos que estés componiendo una odisea jazzística o un vals, por ejemplo (y tampoco es que quiera limitarte en este sentido).

Aunque métricas más complejas probablemente acabarán haciendo que cambies tu batería por una caja de ritmos.

2010-03-16T09:43:00.000-07:00

Aprende a tocar Stillborn - segunda parte

El riff contiene muchos armónicos pellizcados, así que con el sonido distorsionado de la pastilla del puente, mantén la punta de la púa cerca del pulgar y procura atacar la cuerda con las dos cosas a la vez.

Cuando consigas un "chirrido", muévete con ésta técnica por la cuerda para producir armónicos diferentes.

Zakk usa predominantemente dos armónicos pellizcados diferentes: el uno cae en el primer tiempo y medio, y para el resto del compas usa el otro.

Esta utiliza rasgueos descendentes con el acorde de Mi5 todo el rato y con apagados con la palma de la mano.

Observa el deslizamiento cuando entra en la estrofa 2, porque esto también ocurre justo antes del estribillo.

Ésta es en realidad una parte adicional del estribillo 2.

Es rítmicamente más complicada y también utiliza octavas, de modo que empieza despacio, como siempre, y asegúrate de que los apagados con la mano izquierda son precisos.

Observa también el uso de un enérgico apagado con la palma en el compas 4.

Aquí se utilizan mucho los rasgos característicos de Zakk:

Un vibrato agresivo con la mano de los trastes, púa alterna con apagado con la palma y rápidas frases pentatónicas.

Menos habitual en la última frase ascendente, que él suele hacer con púa alterna (como Al Dimeola, una de sus influencias) para conseguir un sonido más definido y percusivo.

Quizás su colega Dimebag Darrell, de Pantera, con su técnica de solos más legato, le haya influido recientemente.

Tema completo

Acompañamiento

Descarga los audios

2010-03-15T22:23:00.000-07:00

Sistema Caged - parte final

Cuando domines el sistema CAGED verás que no tiene precio.

Este es un ritmo sencillo de "cuatro por compás" que usa los acordes Sol7, Do7 y Re7 vistos más arriba.

Para obtener mejores resultados, utiliza rápidos y firmes resgueos descendentes para todos los acordes y luego experimenta con los sustains: si son cortos, sonará más "rígido"; si son largos, producirán un sonido más relajado.

Esta técnica musical muestra cómo se pueden tocar los arpegios de 7ª dominantes sobre acordes de 7ª dominante.

Aparte de unas cuantas notas agudas, verás que los acordes y estos arpegios comparten las mismas formas en el diapasón.

Lo ideal es utilizar una firme púa alterna para que todas las notas suenen igual.

Una vez memorizado, puedes empezar a variar el orden de las notas para que suene menos a ejercicio y más a música interpretada.

Este ejemplo muestra un ritmo de corcheas que utiliza las escalas mixolidia de Sol (las notas son, de grave a aguda: Sol La Si Do Re Mi Fa), mixolidia de Do (notas, de grave a aguda: Do Re Mi Fa Sol La Si bemol) y mixolidia de Re (notas, de grave a aguda: Re Mi Fa# Sol La Si Do).

Utiliza todo el rato púa alterna.

Igual que con los arpegios, apréndete estas formas y luego intenta cambiar el orden de las notas dentro de cada acorde (es evidente que no querrás llegar tarde en el cambio al siguiente acorde).

Este solo utiliza las formas anteriores de arpegios y escalas.

Observa las referencias (que se muestran entre la notación musical y la tablatura) a la 3ª mayor y a la 7ª menor durante cada acorde que actúan de puntos pivotantes para las frases.

2010-03-15T22:14:00.000-07:00

Sistema Caged - segunda parte

ARPEGIOS PARA LOS SOLOS BLUSEROS

Los arpegios de 7ª dominante, al ser los que construyen los acordes de 7ª dominante, son geniales para los solos.

Abajo te mostramos tres relacionados con su acorde: el arpegio de 7ª dominante de Sol está conectado con el acorde de Sol 7.

Como se ve en el diagrama, los arpegios contienen el mismo tipo de notas que los acordes: fundamental, 3ª mayor, 5ª y 7ª menor.

ESCALAS PARA LOS SOLOS BLUSEROS

Cuando quieres tocar algo más melódico, las escalas son geniales para las frases largas.

La mejor escala para utilizar sobre un acorde de 7ª dominante es la mixolidia, muy similar a la escala mayor convencional aunque contiene la 7ª menor en lugar de la 7ª mayor.

En total, la escala queda en fundamental, 2ª, 3ª mayor, 4ª, 5ª, 6ª y 7ª menor; en los gráficos de abajo te mostramos cómo quedan representadas sobre el acorde.

Después de estudiar las formas de arriba, pasa a los ejemplos de tablaturas y solos de blues.

2010-03-15T21:24:00.000-07:00

Patrones de rasgueo - segunda parte

Utiliza rasgueos descendentes en los cuatro tiempos, pero incluye también uno ascendente entre el tercero y el cuarto.

Este patrón requiere rasgueos descendentes y ascendentes. Mantén la muñeca relajada para que los rasgueos ascendentes suenen naturales y uniformes.

No es necesario que rasguees todas las cuerdas en cada acorde: concéntrate en las graves en los ataques descendentes y en las agudas en los ascendentes.

Puedes silenciar los acordes tocándolos ligeramente con cualquiera de las dos manos

¡A algunos guitarristas les gusta usar las dos!

En la parte central de cada compás, la mano sigue rasgueando las cuerdas mientras los dedos que trastean se apoyan ligeramente en ellas para apagarla.

Deja que la mano del mástil se apoye ligeramente sobre las cuerdas para apagarlas, lo que creara un sonido más suave.

Cuando dejes de apagar las cuerdas, los siguientes acordes sonaran aún más potentes por contraste ¡Muy efectivo!

2010-03-15T13:39:00.000-07:00

Teoría musical - parte final

Signos de abreviatura

El sistema de escritura musical, manuscrita o impresa, tiene, como todos los sistemas, signos que permiten la abreviación de fragmentos más o menos extensos y aun de partes enteras de una composición.

Uno de los signos de abreviatura más usados son las barras.

Estas consisten en dos líneas, una gruesa y otra delgada, con dos puntillos del lado de la parte que se quiere repetir.

Al hacer la repetición se salta ese casillero y se aborda el segundo.

Además de las barras de repetición se usan también los signos denominados párrafo o llamada.

Indican que se ha de saltar, desde donde se encuentran por segunda vez, al punto en que aparecieron primeramente y, luego, continuar hasta encontrar la palabra fin.

Estos signos son:

D.C. significa da capo, e indica que se debe volver al principio.

Ligadura de prolongación

Es una línea curva que une dos notas del mismo sonido

Ejecución:

El valor de la segunda figura se suma al de la primera sin repetir su nombre

2010-03-15T13:34:00.000-07:00

Teoría musical - cuarta parte

Líneas adicionales

Son unas pequeñas líneas que se adicionan al pentagrama para representar los sonidos que, por su altura no caben en el.

Reglas mnemotécnicas para el uso de las notas adicionales

Ejemplo en primer caso: Dada una nota con adicionales encontrar su nombre.

Según la nota con adicionales esté colocada sobre línea o sobre espacio, bastará recorrer tres líneas o tres espacios hacia el centro del pentagrama.

En el espacio o línea siguiente se encontrara su homónimo a la octava.

Ejemplo en segundo caso: Dado el nombre de una nota con adicionales, encontrar su ubicación.

Previamente se busca la colocación de esa nota en el pentagrama.

Después, si esa nota que está sobre el pentagrama se encuentra en línea o en espacio, bastara con recorrer tres líneas o tres espacios hacia fuera del pentagrama.

En el espacio o línea inmediata se encontrara su homónimo a la octava.

Para evitar el uso de las notas con gran cantidad de líneas adicionales, se usa este signo

colocado sobre las notas en que se desea abreviar el uso de adicionales.

Ejemplo:

2010-03-15T13:30:00.000-07:00

Teoría musical - tercera parte

Puntillo

Se llama así a un puntillo colocado a la derecha de una figura.

Su valor equivale a la mitad de esa figura a la cual se suma.

Doble puntillo

Son dos puntillos sucesivos colocados a la derecha de la figura.

El segundo puntillo la mitad del valor que le corresponde al primero, o sea la ¼ del valor de la figura.

El sostenido – el bemol – el becuadro

Con el inteligente propósito de reducir la simbología musical, se ha mantenido invariable el número de siete notas.

Para representar las demás sonidos se agrega a esas siete notas el sostenido o el bemol simple o doble.

Esos signos se escriben así:

Cuando delante de una nota desprovista de signo que modifique su sonido se antepone un sostenido, aquella sube de entonación.

Si se le antepone un bemol, baja de entonación.

El efecto de un sostenido puede ser duplicado mediante un doble sostenido.

Igualmente el efecto del doble bemol será un duplicado del bemol.

Se escriben así:

Para destruir totalmente cualquiera de los cuatro signos anteriormente explicados, es usa otro signo, llamado becuadro. Este vuelve el sonido a su estado primitivo.

2010-03-15T13:02:00.000-07:00

Teoría musical - segunda parte

Silencios – Su valor

Cuando se desea suprimir uno o más sonidos, en lugar de estos se coloca otro signo al que se llama silencio.
Los silencios son signos que sirven para indicar la suspensión momentánea de los sonidos.

Cada una de las siete figuras tiene su silencio correspondiente.
El valor de éstos es igual al de la figura sustituida.

Pentagrama

Todos los signos musicales se escriben, generalmente, sobre una pauta llamada pentagrama, que consiste en un conjunto de cinco líneas paralelas y equidistantes.

A las interlíneas se les denominan espacios.

Tanto las líneas como los espacios deben ser contados de abajo arriba.

Cinco líneas:

1ª Mi
2ª Sol
3ª Si
4ª Re
5ª Fa

Cuatro espacios:
1º Fa
2º La
3º Do
4º Mi

Clave de sol

La clave es un signo que se coloca al principio del pentagrama y sirve para fijar el nombre de la entonación de las notas.

Se ha convenido que la nota colocada en la misma línea que la clave toma el nombre de esa clave.

Las demás notas irán denominándose conforme a la serie Do, Re, Mi, Fa, Sol, La, Si, en orden ascendente y, Si, La, Sol, Fa, Mi, Re, Do, en orden descendente.

La clave de sol se coloca sobre la segunda línea. La nota colocada en esa línea, también se llamara sol.

2010-03-15T12:40:00.000-07:00

12 bar blues - parte final

12 bar blues ritmo 4:

12 bar blues ritmo 5:

2010-03-15T12:38:00.000-07:00

12 bar blues - segunda parte

12 bar blues ritmo 2:

12 bar blues ritmo 3:

2010-03-15T07:40:00.000-07:00

Ejercicio de digitación - segunda parte

Luego con los dedos 2-3 y 3-4

Una vez terminado, agrupamos los dedos así:

( 1-3 / 2-4 / 1-4 )

y hacemos lo mismo con cada combinación.

Luego y para terminar, los agrupamos así:

( 1-2-4 / 1-3-4 / 1-3-2-4)

.....Y otra vez lo mismo hasta el casillero 12.

El ejercicio completo

  

( 1-2 / 2-3 / 3-4 )
( 1-3 / 2-4 / 1-4 )
( 1-2-4 / 1-3-4 / 1-3-2-4 )

Hacerlo:

En tiempo (o sea al mismo ritmo, no te apures, lo importante es pisar bien la cuerda)

Al unísono (lo más importante al principio, no es la velocidad, sino que pises bien la cuerda con la punta del dedo, y suene bien la nota, de paso acostumbramos el oido)

La práctica y dedicación lo es todo, solo está en tí.

Los ejercicios de digitación pueden ser un poco tediosos, pero dan gran resultado, cuanto más le dediques más rápido verás y sentirás los resultados.

Mucha suerte.

Nota: Se puede hacer con púa o sin ella. Si quieres tocar la guitarra eléctrica empieza a usar la púa.
Este es un ejercicio muy completo, te recomiendo que practiques un buen tiempo este, y luego le sumes otros ejercicios más, que mostraré mas adelante.

2010-03-14T22:01:00.000-07:00

Acordes con cejilla - parte final

2010-03-14T21:56:00.000-07:00

Acordes con cejilla - quinta parte

2010-03-14T21:46:00.000-07:00

Acordes con cejilla - cuarta parte

2010-03-14T21:41:00.000-07:00

Acordes con cejilla - tercera parte

2010-03-14T21:30:00.000-07:00

Acordes con cejilla - segunda parte

2010-03-14T21:06:00.000-07:00

Conociendo acordes - segunda parte

2010-03-14T20:28:00.000-07:00

Comenzando a arpegiar - segunda parte

En este caso los números indican el número de casillero donde pisamos las cuerdas; como son los tres primeros casilleros, coinciden con el número de dedo que usaremos para pisar la cuerda.

P I M A…

Ahora el arpegio es diferente, aunque como te darás cuenta el arpegio de cada acorde empieza siempre con el bajo principal del acorde.

El orden en que deben usarse los dedos de la mano derecha (en diestros) fíjate bien que cambia.

El tiempo de cada compas sigue siendo de 4/4 pero la duración del sonido de cada nota es un poco más rápido 1/8.

P I M I A I M I…

Estos son algunos ejercicios para empezar a arpegiar, obviamente hay muchísimos más, pero con estos ya entiendes lo que es arpegiar y te servirá para que puedas improvisar tus propios arpegios, con otros acordes, otro orden de los dedos, y hasta combinarlos con rasgueos.

Todo es cuestión de práctica, está en ti, mucha suerte.

2010-03-14T19:05:00.000-07:00

Conociendo acordes - parte final